close
متخصص ارتودنسی
متظاهرانه/ یادداشت سید آریا قریشی، نویسنده "کافه‌سینما" در مورد فیلم تحسین شده و اسکاری "از گور بر
ads
متظاهرانه/ یادداشت سید آریا قریشی، نویسنده

متظاهرانه/ یادداشت سید آریا قریشی، نویسنده "کافه‌سینما" در مورد فیلم تحسین شده و اسکاری "از گور بر

کافه‌سینما – سید آریا قریشی: ... در این شرایط سخت‌ترین کار را دی‌کاپریو انجام می‌دهد که ناچار است بی‌توجهی اجراییِ آدم‌های متظاهری که خودنمایی را بر توجه به خواستِ اصلیِ صحنه ارجح می‌دانند را هم جبران کند.


از گور برگشته شروع تأثیرگذاری دارد. سکانس تعقیب و گریز میان سفیدپوستان و سرخ‌پوستان با دوربین پرتحرکی که سعی می‌کند هیچ رخداد مهمی را از دست ندهد، نمایش بی‌پرده خشونت و استفاده دقیق و زیرکانه از جزییات صحنه برای افزایش بار احساسی، تکان‌دهنده جلوه می‌کند. فیلم تأثیرگذاری‌اش را تا حدی در دقایق بعدی هم حفظ می‌کند. با این وجود سؤالی که پیش می‌آید این است که چرا حتی در سکانس‌های فاقد خشونت و تحرک بیرونی (از جمله سکانس جر و بحث میان گروه سفیدپوستان) هم دوربین از حرکت باز نمی‌ماند و مدام سعی می‌کند به گوشه و کنار صحنه سرک بکشد. به خصوص این که به نظر می‌رسد برای نمایش چنین سکانسی (بر خلاف سکانس تعقیب و گریز اولیه) نیازی به کاهش آشکار نقش تدوین و استفاده از برداشت‌های بلند وجود ندارد. پاسخ این سؤال در نیمه دوم فیلم پیدا می‌شود: نوعی تلاش برای خودنمایی، حتی به قیمت بی‌توجهی به نیاز درونی سکانس‌ها.
دوربین سیال و بازیگوش لوبتزکی با آن حرکات سرگیجه‌آورش و استفاده از کات نامریی برای ایجاد توهم روبه‌رو بودن با یک برش از برهه‌ای خاص از زندگی یک فرد در نمونه‌ای چون بردمن، از لحاظ حسی و منطقی کاملاً قابل توجیه بوده و کارکردی منطقی داشت. در آنجا با ماجرای فردی روبه‌رو بودیم که کل اوضاع زندگی‌اش در طول فیلم یک سرگیجه بزرگ بود و به نظر می‌رسید تمام مشکلات عجیب و غریبی که در طول فیلم برایش رخ می‌دهند، به شکلی به هم پیوسته‌اند. این است که تمهیدات فرمی در نظر گرفته شده، باعث می‌شدند که تماشاگر فرصت بیشتری برای همذات‌پنداری با شخصیت اصلی پیدا کند. اما در فیلم از گور برگشته، تمهیدات کم و بیش مشابه در بسیاری از دقایق کارکرد مهمی به جز تأثیرگذاری لحظه‌ای بر تماشاگر پیدا نمی‌کنند. مهم نیست با سکانس تنش‌زای حمله هولناک یک حیوان به یک انسان روبه‌رو هستیم یا سکانس جر و بحث درونیِ گروهی از سفیدپوستان یا سکانس کابوس مردی که از دل گور به زندگی برگشته یا مثلاً وقتی مردی برای عزاداری بالای سر یک جنازه می‌رود: دوربین فیلم به ندرت فرصت این را پیدا می‌کند که به طور کامل از حرکت بایستد. حتی در سکانس‌های مختلفِ تعقیب و گریز که حال و هواهای متفاوتی دارند هم از تمهیداتی مشابه مثل چرخش 360 درجه دوربین و تکان‌های کم و بیش شدید و زوایای غیر عادی دوربین برای افزایش تنش صحنه استفاده می‌شود: این در حالی است که وقتی فردی در محاصره سرخ‌پوستان قرار گرفته و سعی می‌کند با کمترین تحرک ممکن خودش را در گوشه‌ای پنهان کند، مشخص است که کنش اصلی صحنه، تلاش فرد محاصره شده برای ساکن ماندن است. در چنین شرایطی جنب و جوش خودنمایانه دوربین عملاً مسیری بر خلاف بار اولیه سکانس طی می‌کند. می‌توان به موارد دیگری هم اشاره کرد: فیلم هرگز نمی‌تواند مرگبار بودن سکون ناگزیر شخصیت محوری سکانس را پس از زخمی شدن نشان دهد؛ چون دوربین در این شرایط هم کماکان سعی می‌کند جوری به اطراف سرک بکشد که هنر فیلمبردار در حرکت به جهت‌های مختلف و توانایی کارگردان در چینش دقیق صحنه در هر شرایطی مشخص شود. در این شرایط سخت‌ترین کار را دی‌کاپریو انجام می‌دهد که ناچار است بی‌توجهی اجراییِ آدم‌های متظاهری که خودنمایی را بر توجه به خواستِ اصلیِ صحنه ارجح می‌دانند را هم جبران کند.
مشکلات فیلمنامه‌ای از گور برگشته حتی از این هم بیشتر است. تقریباً اکثر ایده‌های هوشمندانه فیلم (از جمله تقابل‌های دوتایی شکل گرفته میان تعدادی از شخصیت‌های فیلم و همچنین شباهت‌هایی جزیی که برخی کاراکترهای فیلم را به هم وصل می‌کند) در یک ساعت ابتدایی فیلم خرج می‌شوند و آن چه در ادامه می‌بینیم، نه گسترش منطقی ایده‌های مطرح شده در اوایل فیلم، که تکرار چندباره و بی‌ثمر یکی دو ایده محوری فیلم است: طبیعتی که می‌تواند به یک اندازه مرگبار و سخاوتمند باشد، روند یکی شدن فرد با طبیعت، و البته گل‌درشتی‌های مربوط به ظلم‌هایی که در آمریکای کهن به سرخپوستان شده است. خرده داستان متقاعدکننده‌ای وجود ندارد که بتواند در این مدت به پیشرفت فیلم کمک کند و این است که سر و کله ایده‌ها و سکانس‌هایی پیدا می‌شود که انگار برای این وارد فیلمنامه شده‌اند که بر یک ایده تأکید کنند، نه این که چفت و بست‌های فیلمنامه‌ای را منتقل کنند. جایی از فیلم، شخصیت اصلی به سرخپوستی برخورد می‌کند که به او اعتماد چندانی ندارد و در توضیح اتفاقاتی که برایش رخ داده به اتفاقی که برای فرزندش رخ داده اشاره می‌کند و با توجه به این که اتفاق مشابهی برای فرزند آن سرخپوست رخ داده، ناگهان اعتماد سرخپوست جلب شده و دو طرف با یکدیگر همراه می‌شوند. این تمهید دم‌دستی برای ایجاد ارتباط میان دو شخصیت نه تنها ربطی به چند ایده هوشمندانه یک ساعت اول فیلم ندارد، بلکه دست خالی فیلمنامه را برای تماشاگر آشکار می‌سازد. در چنین شرایطی عجیب نیست که فیلمنامه‌نویسان سعی می‌کنند خلأ ایجاد شده را از یک سو با فریبکاری‌های تکنیکی و از طرف دیگر با مشتی شعار اجتماعی – تاریخی در مورد ظلمی که بر سرخپوستان روا داشته شده پر کنند. این است که هر از گاهی یا سرخپوست‌ها در مورد زندگی مصیبت‌بار خود صحبت می‌کنند یا جا به جا در سکانس‌های کابوس شخصیت اصلی به اتفاقات هولناکی اشاره می‌شود که برای سرخ‌پوستان رخ داده است. وقتی فیلمنامه‌نویسان حتی در خلق یک شخصیت سرخپوست هم ناتوان نشان می‌دهند و فقط با مشتی تیپ همسان روبه‌رو می‌شویم، طبیعی است که این اشارات و تأکیدها هم به جای این که کارکرد مناسبی در داستان پیدا کرده و فیلم را به سمت حوزه‌های پیچیده‌تری هدایت کنند، مشتی شعار تکراری و رنگ و رو رفته به نظر می‌رسند؛ همان طور که تحرک دوربین هم در بسیاری از دقایق نشانه‌ای از تظاهر فیلمساز به نظر می‌رسند تا تمهیدی برای عمق بخشیدن به فیلم.

 

 

بخش نظرات براي پاسخ به سوالات و يا اظهار نظرات و حمايت هاي شما در مورد مطلب جاري است.
پس به همين دليل ازتون ممنون ميشيم که سوالات غيرمرتبط با اين مطلب را در انجمن هاي سايت مطرح کنيد . در بخش نظرات فقط سوالات مرتبط با مطلب پاسخ داده خواهد شد .
شما نيز نظري براي اين مطلب ارسال نماييد:
نام
ایمیل (منتشر نمی‌شود) (لازم)
وبسایت
:) :( ;) :D ;)) :X :? :P :* =(( :O @};- :B /:) :S
نظر خصوصی
مشخصات شما ذخیره شود ؟ [حذف مشخصات] [شکلک ها]
کد امنیتیرفرش کد امنیتی